Anasayfa » Atatürk'ün Söylediği Sözler » Atatürk’ün Resim Sanatına Verdiği Önem

Atatürk’ün Resim Sanatına Verdiği Önem

Atatürk’ün Resim Sanatına Verdiği Önem

Türk toplumunun doğu sanatlarına sırt çevirip batı sanatlarına yaklaşması amacıyla plastik sanatlara da ilgi gösterdi Atatürk. Memleketimizin biricik Resim ve Heykel Müzesi, İstanbul’da Dolma bahçe Sarayı’nın Beşiktaş’a yakın kanadında onun emriyle açıldı. Batı anlamında resim ve heykelin Türkiye’deki gelişme aşamalarını gösteren bu müzeyi ilgiyle gezen Atatürk, yetkililerin açıklamalarını dikkatle dinledi.

Türk toplumunda minyatür ve halı resminin uzun bir tarihi vardı. Fakat, iki boyutlu çizgi ve renk hünerine dayanan bu ilkel sanatın, üç boyutu düzlükte veren perspektifli batı resmine uzun süre direnmesi beklenemezdi.

 

Batı resmi ilkin, alafranga yaşayış tarzının yanı sıra Saraya ve konaklara batılı ressamların aracılığı ile girdi. Fatih Sultan Mehmet, 1458 de İtalyan Gentile Bellini’yi İstanbul’a çağırıp portresini yaptırdığı halde, yurdumuz batı resmine ancak dört yüzyıl sonra ve güçlükle alışabildi. Başlangıçta Saray duvarlarını savaş kompozisyonları ile Rus ressamı Ayvazovski’nin deniz görünürleri kapladı.

On dokuzuncu yüzyıl sonlarında, aşırı derecece yerli renk meraklısı Türk ressamları yetişti. Şeker Ahmet Paşa, Zekâi Paşa, Hamdi Bey, yapıtlarna memleket çevresini, rengini ve giyimini aktarmak istediler. Bu devrin ustalarına Tanzimat topluluğunun ruhu sinmişti. Tabloları kılıçlar ve kalkanları feraceli kadınlar, yarı alafranga bahçeler, romantik dekorlar, doğuya has kıyafetlerle doluydu.

İkinci Meşrutiyet yeni bir ressamlar kuşağı getirdi. Harp Okulundan yetişip Avrupa’ya resim öğrenimine giden bir zümre yeni akımlara daha büyükl ilgi gösterdi. Nazmi Ziya empresyonist resim eğitimiyle çıkageldi. Çallı İbrahim’le Namık İsmail Fecri Âti’nin resimdeki yankısıydı. O zaman için atak bir’ davranışla çıplak resimler yapan Namık İsmail işlediği bayat konuya tazelik getirdi. Balkan Savaşı ileBirinci Dünya Savaşı’nın izlenimleri de tablolar haline geliyordu.

Fakat memleket havası henüz dekordan ileri gidemiyordu. Şevket Dağ cami avlularında, çinilerde eski Türk dünyasını görüyordu. Ahmet Refik’in tarihte, Fecri Âti’nin edebiyatta aradığını resimde buldu bu ressamlar. Ada plajları. Çamlıklar, Kalamış koyu, Cami avluları tablolara geçti.

Mütarekede konu biraz genişledi. Elif Naci ile Muhiddin Sebatı, eski İstanbul’a baktılar. Biçimlerin içine girebilen yoktu henüz. Kapalı kafeslerin gerisindeki dünya görünmüyordu. Bu resimlerde bol bol yerli dekor vardı, sanat yanı zayıf değildi, ama insan çok azdı.

Bağımsızlık Savaşı’nın ardından resim sanatına engin bir konu çıktı. Türkeli, Türk sanatçısından kendi kahramanlığını renk ve çizgi ile canlandıracak yapıt bekledi. Bu amaçla birkaç sergi açıldı. Bu sergilerden birinde Atatürk, İbrahim Çallı’nın Zeybekler’i önünde durdu. Bu tabloda, tertemiz beygirlerin yeni koşulduğu el değmemiş top arabasını, giysileri neredeyse ütülü erleri gösteren Atatürk püf noktaya parmak bastı. Ressamın, savaş denen müthiş dramı duruş halinde değil, hareket halinde kavraması gerekti. Savaşla ilgilenmedikçe, toplumsal hareketi ve heyecanı resimle anlatamadıkça yapıtın anlamı yoktu.

Çallı’ya yöneltilen bu yergi, o devir ressamlarının hepsini kapsıyordu. Tarımsal kalkınmayı anlatmak, isteyen Namık İsmail’in Ziraat Bankası duvarlarını süsleyen büyük resimleri de aynı nitelikteydi. Dinç ve rahat yüzlü, hafif boyalı bir küçük hanım, köylü kılığı ile orak biçiyordu. Sanayi kalkınmasını Gösteren başka bir tabloda, çelik adaleli, düzgün yüzlü, dinç vücutlu, dimdik işçiler tertemiz makinalar başında çalışıyordu.

İşin sanatçılık ve renkçilik yanı bir kenara bırakılırsa, konudaki yapmacık hava bu devir yermek için yetişir. Oysaki, kusursuz sanat yapıtı, sanatçının kendi konusunu bütün gerçekliği ile kavraması ve yaşaması sayesinde meydana gelebilir. Sanatçının görmediği, bilmediği, yaşamadığı içine giremeyip dıştan baktığı yapmacık konunun tekniği de kendiliğinden zayıf olacaktır elbet. Memleket dertlerini bilmeden, sorunların ve insanların arasına dalmadan yapılan yapmacık bir edebiyat uIusal olmaktan ne denli uzaksa; bu tarz bir resim de ulusal olmaktan o derece uzaktır.

Adı ulusal olup ulusçulukla hiç ilişiği bulunmayan bu sanata karşı İkinci Dünya Savaşı sıralarındı yeni kuşak haklı bir tepki gösterdi. Bu tepki ilkin, Fransa’dan yeni dönen genç ressamlardan geldi, Cezanne ve Matisse gibi ustaların, Andre Lhote gibi hocaların etkisiyle «resim için resim» tezine sarıldı bu gençler. Toplumsal resim denemesinin kusurlu yanına çatarken resmin asıl hedefini unutacak kadar aşırı gittiler. Gerçi kendilerini haklı çıkartacak bazı dayanak noktalan yok değildi.

Toplumsal evrimin belirtici niteliklerinden biri de değerlerin ayrımlaşmasıdır. Aslında, toplumsal değerlerin tümü dinsel değerin içinde erimişken, modern toplumlara geldikçe onların dinden ve birbirlerinden ayrıldığı görülür. Eskiden resim, duvar süsü halinde tapınağın, yani dinsel mimarlığın tamamlayıcı bir öğesiydi. Ressam, bağımsız bir tablo yapmak için değil, büyük bir tapmağı süsleyerek dinsel bir görevi yerine getirmek için resim yapardı. Böylece resim mimarlık içindi, tapmak içindi, din içindi.

Resim, on sekizinci yüzyıldan sonra mimarlıktan ayrılmaya başladı. Ressam, kendi atölyesinde, bütün sanatların temeli olan mimarlıktan uzaklaşarak sırf resim için resim yapmaya koyuldu. Bu tarz resmin ereği artık kendi içindeydi.

Resmin ilk ereğini göz önünde tutanlar, bu amaç aktarmasını resme yararlı bulmadıklarından, yeni tutumla resim sanatının iflâs ettiğini ileri sürdüler. Kendisine mimarlıkta yeni konular arayan Puis de Chavannes, süsleyici resme döktü işi.

Gerçek resim konu ile tekniğin gelişmesinden doğar. Zayıf teknikle kompozisyona kalkışmak, yani birçok figürü, ya da figür ve doğa parçalarını belirli bir konuda birleştiren büyük çapta resme özenmek, tabloyu çıkmaza sürükleyebilir. Memleketimizde henüz gerçek bir teknik eğitimden geçmedi» ısmarlama kompozisyonlara kalkan kuşaklar, bu yüzden kısır kaldılar. Kötü teknik en güzel konuyu bile yok etti böylece.

Bugünkü ressam kişiliğini ön plâna alıyor ilkin. Her şeyden önce bağımsızlık olmak, kimseye benzememek istiyor.

Neo-klasik resim tekniğinde pek usta bir ressamımız, Halil Dikmen, «Bağımsızlık Savaşında Mermi Taşıyan Kadınlar» başlıklı kompozisyonunu yaptığında, kullandığı teknik, işlediği konudan fışkırmadığı için, kadınlar Türk tipini değil Yunan tipini andırır. Üzerlerindeki harmani, ayaklarındaki sandallar ve karşı sırtların sivri kayaları eski Atina’nın klâsik dünyasını yaşatır. Bundan kurtuluş, konu ile tekniğin el ele yürümesiyle, her ikisinin aynı toplum içinde doğup onu aksettirmesiyle mümkün ola-bilir.

Her kompozisyon toplumsal bir heyecanın ve kendi devrinin ürünüdür. Her kompozisyon, kendi ruhunu, kendi dünyasının gerçeklerinden ve inançlarından alır.

Soyut resim merakı bazılarında perspektiften ve gerçekten uzaklaşarak fanteziye kaçma derecesini bulmaktadır. Bir araştırma ise, haklıdır bu. Araştırma değil de gerileme ise yanlıştır. Şiirde olduğu gibi, resimde de, fantezilere dalan sanatçı kendini kaybetme tehlikesiyle karşı karşıya gelir.

Asıl resim, toplumun içinden, onun gerçeğinden ve inancından fışkıran canlı sanat, batının ve doğunun bütün geleneklerinden faydalanarak bulur kendi dünyasını.

Türk ressamlarının bu oluşu sezmeleri gerekir. Ulusal olmak, ulusa özgü sorunları içten duyarak onları dünyaya aksettirmektir. Gerçek sanatçı ruhunun kapılarını bütün etkilere açık bulundurur.

Onun kendi sorunları ve gerçek duyguları varsa, etkiler onda kaynaşarak yepyeni bir yapıt doğur Sorunları ve gerçekten yaşanmış deneyleri olmayan sanatçı, kimseye benzememek için ruhunu kapadıkça, havasızlıktan boğulur.

 

Bir önceki yazımız olan Atatürk Ve Kadın Hakları başlıklı makalemizi de okumanızı öneririz.

Bir yorum

  1. hiç bu kadar açıklayıcı ve tam yazana rastlamadım.tam istediğim gibi

Cevapla

E-posta adresiniz yayınlanmayacak.